于正这次拍的《延禧攻略》成为了互联网议论纷纷的“爆款之作”，豆瓣评分已经涨到了7.1分，比6.9分的同名小说还要高。
恍惚记得开播前无数网友摩拳擦掌准备黑于正和他这部清宫剧，结果口碑大反转，朋友圈微博纷纷沦陷，转发这个魏璎珞，你不喜欢的cp全被拆掉，魏璎珞一夜之间变成了与杨超越和周立波齐名的“网络三神”，因为三个人分别在不同的人生角度都做到了玄妙般的顺风顺水。
当初多少人黑《延禧攻略》，现在就有多少人急不可耐的翻墙去越南网站找剧透，仿佛今夜我们都是王境泽。
《延禧攻略》是怎么火起来的？
多巴胺的功劳：寓意深刻不如看的爽快
《延禧攻略》为什么会这么火？在剧里，主人公魏璎珞一改宫廷剧傻白甜女主的形象，变身“社会我魏姐”，目标明确、有仇必报：别人泼她床，她直接上桶；玲珑不知收手害死了吉祥，璎珞没让玲珑爽过两集，便将其流放宁古塔。纵然锋芒毕露的人设容易招黑，女主前五集就树了六个敌，可是魏姐不慌，毕竟主角光环加身，在女主眼中，对面这种青铜选手活不过两集，唯一一个有点难度的还被魏姐召唤雷神给劈死了。
这种简单粗暴但仔细想想却bug满满的剧情，是怎么做到无数观众大呼过瘾，为其振臂打call的？
核心点其实很简单，一个字：爽；两个字：解气。
多巴胺的释放成就了这部剧。
因为现代社会实在是太缺少这种酣畅淋漓的情绪发泄了，职场上被骂了要忍着，生活里不如意只能发在微博小号上，“xx大学有没有能一个人哭的地方”登上了知乎的热门话题，面对委屈和不满，我们大多数人没有“正面刚”的勇气，也不具备承担“正面刚”结果的资本。在社会层面，这个情况的本源就在于我们社会的高语境特征与差序格局。
在传播学领域，美国学者爱德华·霍尔曾提出了“高/低语境传播”的概念。高语境传播（HC）指的就是，在传播时绝大部分信息或存于物质语境中，或内化在个人身上，极少存在于编码清晰的被传递的讯息中；低语境（LC）则相反，而高语境社会的代表国家就是中国。说白了，就是说话含蓄，意味深长，是暗指式而不是直截了当的，他们仔细斟酌用语，谎言如果能够避免不愉快那么就可以接受。在高语境文化中还必须营造出一种个人关系作为未来利益伙伴关系的基础，实际上，这时的关系本身被当作了一种目的。而差序格局最早是费孝通提出来的，简单来说就是人情社会的体现。
所以，在高语境文化、差序格局下的人际交往总是费神费力，使人不堪其扰，而直来直去、君子报仇一秒不等的电视剧情节则让人神清气爽。这跟流行了数十年的“爽文逻辑”也是相对一致的：网络论坛上的爽文要么挑拨读者的生理刺激，要么寻求读者的心理认同，作者不断制造冲突，引起读者对某一剧情方向的期望，然后满足读者的期望，在期望满足的同时埋上冲突，勾起读者下一个期望，不断循环。这种不断“填坑”与“挖坑”的行文逻辑归根到底，还是谋对了受众最想看什么，换个当今的流行词来说，就是抓稳了“用户痛点”。
方便主义：不需要复杂人设，撕就对了
在电影《春宵苦短，少女前进吧》中，提到过一种叫做“方便主义”的概念，简言之就是观众导向，结局皆大欢喜，好人上天堂坏人下地狱，人物的人设即清楚明了又符合观众预期，即使因此要在剧中增加一些不合逻辑甚至狗血的桥段也在所不辞，观众ok就好，越来越多的商业片在追求这种套路，于是我们看到了盗墓版《爱情公寓》，看到了《小时代》四部曲，看到了兄弟们在大荧幕里奔跑......然而结果往往是流量与票房齐飞，口碑却一跤跌在了起跑线上。《延禧攻略》也逃不掉这种套数：无论是被雷神带走的裕太妃，还是一直都似乎有天神相助的魏璎珞，角色好坏阵营泾渭分明，好人组队打怪升级，坏人自作孽不可活，不需要开篇傻白甜逐步变成腹黑女王的铺垫，魏璎珞进宫就是来复仇的，撕就对了。
虽然于正在《延禧攻略》上简单粗暴的剧情和人设设计，让一些观众感到新鲜又过瘾，并且会不自觉将自己代入到剧情之中，手撕白莲花走上人生巅峰，但剧中这种单一单薄、脸谱化的角色设定也被诟病，在剧播的后半段，观众已然不满足于魏姐的气场，开始把注意力转移到剧中其他角色中，像尔晴、纯妃、娴妃等，观众甚至想凭借自己的脑洞把黑化的角色洗白，玩出更多花样。越来越多立意鲜明的剧评涌入网络，“反沉默螺旋”特征在群体传播中愈加显著。
时空错位：是大女主们的胜利还是玛丽苏的另类糖衣
随着女权主义的兴起，“大女主”这个概念在现代剧与宫廷剧里呼声甚高，从《甄嬛传》，到《楚乔传》，再到《延禧攻略》、《如懿传》等等等等，特别是孙俪在《甄嬛传》中的人气翻红，让许多女演员信奉着“演一部大女主剧就能挤进一线小花行列”，然而遗憾的是，大多数影视剧也只是包裹着一副“大女主自立自强”的糖衣，在剧中女性升级打怪的“成长”背后，男性依旧是她们唯一的解药。在宫廷剧里，无论是芈月、甄嬛还是楚乔，她们兴是因为男人的宠幸和栽培，她们败一定是因为男人的误会或失宠。作为女性政治人物，她们的成长路径要么离不开男性特权阶层的教诲和庇佑，要么延续的是宫斗剧的套路，在他人一轮又一轮的陷害中进步；而不是一名女性自身意识的觉醒，并在一次又一次的危机中习得韬略和眼光、勇与谋、气势与格局。
诚然，封建时代的历史走向就是父权社会，但打着“大女主”的幌子意图满足现代语境女性的口味，演绎的却还是玛丽苏的内核，编剧们对女性强者的想象未免还是太过单薄了一些。
在这个层面上，《延禧攻略》显然做的比前几部大IP好一些，女主前期并没有依靠男性角色帮忙打怪，但是，这也许也是宫斗剧无法避免的，《延禧攻略》的后半段，深宫女性勾心斗角争抢高位的背后核心，无非还是变成了婢扶正成了妾，妾扶正成了妻。一窝母鸡跑来跑去，抢一只公鸡，争宠罢了。
全媒派这段话说的很好：
“矛盾的是，宫斗戏瞄准的观众又是成长于现代语境的女性，为了满足这类群体的口味，剧中的现代意识和历史合理性不断冲撞，这让宫斗剧的大女主们陷入了一种分裂的境地：她们既要美丽坚强、十项全能，高呼人之为人的权利，又要竭尽所能，获得圣宠，当然也是以自己的美貌为资本。忽而简·爱，忽而曹七巧，这种强烈的角色分裂常常让观者产生一种时空错位的魔幻感和不适感。”
打着反套路的旗号，《延禧攻略》可谓赚足了眼球。“五秒一撕”的节奏也让无数观众特别是女性朋友大呼过瘾，爽文爽剧文化下多巴胺的狂欢不失为一种良好的减压方式，在这个层面上《延禧攻略》的一部合格的商业宫廷剧。但要说探究深度，说它“开创了宫斗剧的新高度”，《延禧攻略》显然还没有实现这样的质变。
追根溯源，以甄嬛为鉴开创的“大女主IP”已经过去了7年，如何彻底地撕去玛丽苏的糖衣，树立起丰满的独立女性形象，而不是挂羊头卖狗肉，实则还是男权体系的那一套老路子，是于正们需要突破的关键瓶颈。
期待破局者早日来临。
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